Főtt zöldség

Filozófiámat a képfeldolgozást és a nyomtatást illetően egy tömör  és megnyerően laza névvel lehet összefoglalni: "főtt zöldség". A metaforáért David Mayernek tartozom köszönettel, aki úgy egy évvel ezelőtt írta ezt le a The Online Photographer egyik kommentjében (úgy mellékesen saját anyukájára is tett enyhén rágalmazó utalásokat ezzel kapcsolatban).

Amikor főzeléket készítesz, akkor addig kell főznöd a zöldséget, amíg pont jó lesz, de még ne főjjön szét. Úgy gondolom ugyanezt elmondhatjuk a képfeldologozás nagyjából bármelyik részfolyamatáról is. 

A zöldségeket az íz és tápérték megtartása érdekében sem szeretjük szétfőzni. Ezt a metaforát alkalmazhatjuk a fényképekre is. A túlzásba vitt képfeldolgozás nem csak rossz íz(lés)re vall (szerintem), de eltereli a figyelmet a témáról és csökkenti a fénykép képességét hogy a megfelelő üzenetet kommunikálja.

Ide beszúrnék egy lemondó nyilatkozatot: Mint mindig, most is javasolok és nem parancsolok. Csak azt dönthetem el, hogy nekem mi a jó, mindenki más - beleértve téged is - döntse el mi a jó neki. Senkinek nincs  szüksége arra, hogy okoskodni kezdjünk ezen a dolgon. Felfogtam.

Számomra a lényeg az, hogy ne hívjuk fel a néző figyelmét egyik trükkünkre sem. Élesítéskor csak annyira élesítsünk, hogy a kép ne tűnjön élesítettnek. Színtelítéskor álljunk meg közvetlenül azelőtt a pont előtt, ahol egy átlagos néző ránézne a képre és azt mondaná, hogy "ezen felnyomták a telítettséget." Ha égetsz (vagy fakítasz, amennyiben sötétkamrában dolgozol), próbálj meg megállni közvetlenül azelőtt, hogy az égetés vagy a fakítás nyilvánvaló lenne. 

Néhány hasonló eset: mind tudjuk, hogy ha egy fényképezőgépben az objektív és a film vagy képalkotó (szenzor) között rögzített geometriai kapcsolat van, az objektív pedig felfelé irányul egy épületre, akkor ennek eredményeként létrejön az úgynevezett "zárókő-effektus". Ez egyfajta perspektíva-torzulás, amikor az épület oldalai befelé szöget zárnak be és a végtelenben találkoznak. Azt mondják az épületre "olyan, mintha hanyatt esne." Manapság ezt már nagyon egyszerű korrigálni abban az esetben, ha az épület geometriája fontos a kép szempontjából. A filmes gépek korában még egy perspektíva-korrekciós objektívet kellett használni erre a célra. Az én szememben egy gyakori hiba amikor a korrekció olyan mértékű, hogy az épület oldalai pontosan párhuzamosak lesznek. Bár technikailag korrekt, számomra mindig eltúlzottnak tűnik. Valószínűleg azért, mert az emberi szem várna valamilyen szintű torzulást az ilyen témájú fényképeken. Ha az épület függőleges oldalait pontosan párhuzamossá tesszük a fényképeken, annak ellentétes torzító hatása van, és úgy tűnik mintha az épület teteje szélesebb lenne mint az alja. Ha perspektívát kell korrigálni én általában azt szoktam megcélozni, hogy eléggé korrigáljam a torzulást ahhoz, hogy a figyelmet ne terelje rá a torzulásra, de hagyjak benne annyit, hogy a korrekció ne legyen nyilvánvaló. Számomra ez tűnik a leginkább természetesnek, ha az emberek ránéznek a képre akkor az épületet fogják látni és nem terelődik el a figyelmük sem a torzulásra sem arra, hogy az korrigálva lett.

Ha láttál dokumentumfilmet az athéni Parthenonról, akkor abban valószínűleg elhangzott, hogy az ókori görög építészek hogyan oldottak meg sok hasonló problémát. Az egyik, amire konkrétan emlékszem az az, hogy a timpanon tetejére enyhe peremet húztak. Ha teljesen lapos felületű lenne, akkor úgy tűnne, mintha lefelé ívelne, mivel a szem vizuálisan súlyos ingert vár maga fölött. Azáltal, hogy a tetején enyhe perem van tökéletesen egyenesnek látszik, még akkor is ha valójában nem az.

Ugyanezt az elvet alkalmazzuk akkor, amikor egy bekeretezendő fotó keretsávjait vágjuk ki. A képnek megvan a maga vizuális súlya, és ha a a képet a keret szélétől mind a négy oldalán azonos távolságra pozícionálnánk, akkor úgy tűnne, hogy az alsó éléhez közelebb van. A keretezés bevett gyakorlata, hogy az alsó keretsávot nagyon megnöveljük, de most nem erről beszélek. Hanem arról, hogy ha azt akarjuk, hogy a keret  csíkja mind a négy oldalon egyforma szélesnek tűnjön, akkor az alsó csík szélességét egy leheletnyivel meg kell növelnünk.

"Szétfőtt zöldségekkel" gyakran találkozhatunk tipikusan egy másik technika, a HDR (high dynamic range) fotók esetén. Egyes képek, melyek ezzel a módszerrel készültek annyira nyilvánvalóak és jellegzetesek, hogy azonnal a készítés technikájára irányítják a figyelmet. Preferenciám HDR-es fotó esetén az, ha megállunk az előtt a pont előtt, ahol már nyilvánvaló hogy HDR-es képről van szó. A filmes korszakban megdolgoztam a sötétkamrában azért, hogy az árnyékos részletek is megjelenjenek a képen, de fontos volt az is, soha ne vigyem túlzásba. Az volt a célom, hogy ha valaki a képre ránéz akkor ne az jusson azonnal eszébe, hogy "Hű, micsoda részletgazdagság a sötét területeken is" hanem érezzen egy szinte tudatalatti összbenyomást a mélységről és részletgazdagságról - anélkül, hogy tudná is miért.

Élesítéskor azt a módszert szoktam alkalmazni, hogy csak azokat a területeket élesítem, amire a néző figyelmét rá szeretném irányítani. Mivel nem szeretem azt a hatást amit az élesítés az életlen területekkel tesz, emiatt azokat inkább békén hagyom. Az élesség olyan, mint világos terület egy sötét képen, vagy sötét terület egy világos képen, vagy meleg színek egy hideg tónusú képen, vagy hideg színek egy meleg tónusú képen, gyakran csak egy hangsúlyt jelent a kép egyes területein anélkül, hogy a teljes kép gazdagságának és élességének szubjektív érzését befolyásolná.  Gyakran több élesítési lépést csinálok egymás után, egyre csökkenő területeken - egy portén vagy állatot ábrázoló képen először a teljes fejet választom ki (bőkezűen adagolva a lágy peremet a kijelölés határán, hogy az élesített terület határvonala ne legyen feltűnő), elvégzek egy élesítést, majd kiválasztom csak a szemeket és újra egy élesítés. Ugyanígy járok el a helyi kontraszttal, a képnek csak azon a területeire alkalmazom - néha azt is több egymás utáni futamban - ahová a néző figyelmét szeretném ráirányítani.

  
eredeti                            utómunkált
Jól megfigyelhetők az általam eszközölt módosítások, ha oda-vissza váltogatsz a kamerából kijövő nyers és az utómunkált kép között. De ha csak a módosított verzióra nézel rá, akkor remélhetőleg egy olyan képet látsz, ami pusztán csak jónak tűnik - semmi nyilvánvaló élesítés vagy világosítás, nincs túlzott telítés sem manipulálás.

Mind tisztában vagyunk azzal, hogy néha csak úgy "összeállnak" a dolgok és a nyomat szinte megszólal. A téma kontrasztja illeszkedik a film vagy a szenzor dinamikatartományához, a fények történetesen épp megfelelőek, és a kinyomtatott kép tényleg szép. Az általam használt összes utómunka módszer és trükk célja egyszerűen az, hogy minden kép közel úgy nézzen ki, mint a legjobbak.  Az a legjobb utómunka, amikor a kép úgy nézett ki, mintha semmilyen utómunkára nem lenne szüksége. Számomra a művészet csúcsa amikor a mögöttes ravaszság rejtve tud maradni - mint egy táncos, aki keményen megdolgozik azért hogy úgy tűnjön, egyáltalán nem is dolgozik, vagyis úgy hiszem, hogy a fényképek akkor néznek ki a legjobban, ha természetesek maradnak. Megkerülhetetlenek kell legyenek, mintha csak úgy kellene kinézniük, ahogy kinéznek. Az utómunka során számunkra rendelkezésre álló eszközök bármelyikének túlzott használata lehet hogy hatékonyabban hívja fel a hirtelen figyelmet képünkre, de ritkán elégítenek ki hosszú távon. Mint a tökéletes zöldköret, a tökéletes nyomat nincs se túlfőzve, se nem nyers, hanem pont jó.

Mike Johnston